《短歌行》自述
《短歌行》距離二○○七年預定的出版時間表慢了近三年。書寫不斷在變化中,原因是現實變化,困境叢生,為了解決生活難題,心情常被困住了,于是寫作時間也隨之拉長。
《短歌行》橫跨的時空從日據時代寫到我擱筆的那一刻:二○○九年十一月九日。
此書總字數約三十萬字,比計劃里的十五萬字到二十萬字,已超過甚多,所以決定把所有有關以“女性”為敘述主軸的書寫全放置在第三部曲《傷歌行》。
原本這島嶼百年三部曲的寫作計劃是以“年代”來作分割,但在漫長的寫作時空里發現,我筆下的人物甚多,近幾年發生的事也往往在過去的事件即有“預言”或“寓言”的揭露,為了讓新舊時空有交錯對照,讓時空呈現縱深對比,因而我決定不以年代來切割三部曲,而改以“男聲”和“女腔”作為劃分。
當然,以性別作為敘述的切割,并無法真正劃開男聲或女腔,只能說主要人物的軸線是采“男性敘述”,小說里當然還是有許多女性人物敘述,畢竟這是以家族興衰幻滅為基底的小說,一個家族必然牽涉許多成員與歷史背景。
因此《短歌行》副標是──男聲之都。之后的第三部曲《傷歌行》副標是──女腔之城。
不同的性別,一起發聲,各自表述著同一個歷史時空與事件,將呈現出不同的關注面與心理狀態。
這是我真正想呈現的“人之處境”,至于歷史事件只是背景,或者該說我關注更多的是際遇與人面臨際遇的“選擇”。
除了以男性觀點來寫《短歌行》外,也以“他”“你”“我”不同的敘述位置來呈現小人物的各異時空與心理狀態。
小說分成三大卷:卷壹──他無法安眠的時代,卷貳──沒有影子的你,卷叁──我豬牛變色。每大卷里,再切割細分成許多小單元故事。卷壹主要人物是被槍決于白色恐怖的鍾家愛子鍾聲,與活到二十一世紀搭過高鐵的鍾家最末長輩屘叔公:鍾流。以此兩個人物為主軸,穿插帶出整個百年家族的蒼衰與新生,最后看似毀滅,其實是新生。
小說并不采取傳統的“單一人物說到底”的敘述手法,而是以“多聲”人物為說故事的手法。有點像是“全景”書寫“辦案”手法,將每個牽涉歷史時空的人物都有機會“敘述”一段。在篇章的分段上則又帶著古典性,采類似“章回”小說的篇目,每一單元都各有“人物開場”。此為這本書小說的主要內容架構大綱。
對鍾文音創作的十個提問
一問:小說里的名字都經過處理,且名字有著意涵,是刻意的?
鍾:對,除了保有幾個真實人物的姓名以加深歷史的舞臺顏色外,其余都是“擬仿”名,因為這本書不是我的家族故事,只是一個家族的際遇故事。
小說里的母系“舒”家,是一個變形的世界,也是一種經過轉化的書寫。舒也非我母系的姓,也是一種假借。
名字的趣味性一直是我覺得可以反映時空的,你看現在的小孩哪一個名字不是取得很造作,我有很多朋友我只知他們的英文名字卻不知中文名,就像過去日據時代,有人只叫日名一樣,但日本卻帶有一種原罪色彩。
每個年代,名字其實細看都有背景的差異,就像地名的更替。我阿姨到現在仍被叫“妖死客”和“富米”,我甚至不知道她們的中文名字,但也不知道她們的日文怎么寫,這就有趣了,被叫了一生的名字卻和書寫無關,和身份證名字無關。就像原住民被漢化。臺灣過去叫“臺生”的人很多,卻沒有人叫“陸生”“日生”,于是我在這本小說里故意出現叫“日生”的人,一個拓印日本時代印記的孩子。
二問:鍾小娜這個角色在首部曲《艷歌行》里有占了大半的書寫,在《短歌行》里,這個晚輩孫女似乎具有十足跑龍套的趣味,是否此角色將貫穿這三部曲?
鍾:是這樣沒錯,我的書寫計劃里,即希望這三部曲有個角色“跑”完全場,由此角色串連三部曲,因此三部曲的開頭與結尾都由“鍾小娜”出場。形成三部曲各自獨立卻又有隱隱的絲線將它們綁在一起,同時也讓這角色可以以“當代人”的身份來對照“歷史舊人”。
三問:若有人問這書真實與虛構?你會怎么回答?
鍾:這問題老是有人問我,幾乎每一部書出來就有人問。其實很多人覺得我寫的像是真實發生在“我”身上的故事,那是因為“腔調”的關系,我總是不吝惜讓“我”介入小說世界里,由于“我”的“近距離”發音,以至于很多人覺得我寫的都是“真實”發生的事。當然不是,小說藉由很多方式來切入小說版圖,或許我們可以說,真實是虛構,虛構是真實,凡所有書寫都是虛構比較合乎小說接口。(但小說的虛構卻又是比真實還真實,這只有寫小說者可以知道謊言之迂回妙用)。
四問:有些人物在你的其他作品里也曾有驚鴻一瞥的出現過,比如大舅舅于《在河左岸》一書有短暫幾行的現身,三叔公屘叔公也曾在《昨日重現》里有過短暫幾頁的現身,余如虎妹和若隱也曾有若干點滴在其他小說里提及。這次擴大書寫,是否有為歷史作辯證之想?
鍾:片段出現在其他的書寫是很常發生的,因為書寫總是在當時有未盡之處,或者主配角易位之故,或者因體例不同所致。比如《在河左岸》的小說主述者是小女孩與母親,因而大舅舅就只是幾段話帶過。而《昨日重現》是散文體,且是以對象來帶出人物故事,差異性很大。我寫《昨日重現》時因為散文體的關系而感到綁手綁腳,有些書寫很難發揮(甚至有些家鄉耆老口述給我的數據也非正確,放在散文體里就有真實的問題)。但在這本《短歌行》里就沒有這樣的問題,因為以小說體呈現,小說人物的心理世界是可以和現實產生斷裂的,可以容許許多交錯的假想,遐想。
五問:你說過《艷歌行》寫的是“一九八九年后”的青春艷事,以當代城市風月圖為主調性。那么你為《短歌行》如何定調?這部《短歌行》似乎特別著重于寫“疾病”與“語言”的今昔謬境,為什么會聚焦在此?
鍾:《艷歌行》將艷事寫得很長,寫了四百多頁的城市男女青春情色圖,有書評說寫兩百頁應就夠了,但我認為恰好相反,不寫那么多的“艷”不足以寫出“艷”后的“腐朽”,最好是讀到“艷”的極致而產生“厭”的嘔吐感,那是我當時認為寫情色可以寫到這般作嘔地步,如此很符合當代人的情色眾生相。而《短歌行》一樣寫得很長,寫這么“長”的時空其實恰好是為了對應那個年代人的青春之“短”,他們的人生有各種的“短”:愛情短,理想短,甚至生命也短。就是活得長的代表人物:鍾流,最后也頭腦不清了。
“短”是《短歌行》的時空調性,至于下一部曲《傷歌行》就是以“傷”為小說的濃度了。這是我對臺灣近代人物之“艷”“短”“傷”各有不等濃度之描寫。
《艷歌行》曾被評論家說“潮濕”味濃,曾有人問我往后二部曲如何繼續延伸第一部曲之情色感官感,于是我以“銹”作為結尾,終曲“銹”就是“艷”的接續,也間接帶出一個家族終因人性的沉淪而注定分崩離析。
《短歌行》聚焦寫疾病,我總認為人的一生就是一個疾病的歷史,疾病又是一個人“欲望”的總結與反映?!抖谈栊小烦i_章是寫葬禮,到了《傷歌行》的女部,我會以“婚禮”為篇章的開始。
語言和名字一樣,都有不同年代的當代性,想寫出這種謬境的背后心理。我記得小時候家鄉有人學講北京話而咬到舌頭,但一個在二侖鄉下講出一口標準北京話的人怎么看就是怪,但那是時代的變形人生。
《短歌行》寫很多正常者的各種變形,有的變形一下子就可以彈回來,有的是付出終生的代價。當然也寫到一些像鍾聲這樣的理想人物,以對照《艷歌行》里的情色逸樂。
六問:能否透露將于今年十月、十一月也即將出版之《傷歌行》人物梗概?
鍾:其實《傷歌行》的人物也都出現在《短歌行》里了,但讀者在《短歌行》里只見到“她們”的骨架輪廓,而尚未見到血肉?!秱栊小啡宋锛匆约孜鐟馉幥昂蟮逆R家四個太祖婆:呷菜阿嬤,期貨阿嬤,博筊阿嬤,愛水阿嬤拉開歷史序幕,一幕幕都是以女腔上場:西娘,如紅,詠美,廖花葉,廖嫻,虎妹,舒霞,雪子,菲亞,藍曦,桂花,外籍新娘??,仍以“小娜”為序曲和終曲。以“女腔”為主,有些歷史片段在《短歌行》里無法盡述暢快的就會移轉給女性來述說,女性關注的層面和心理與男性是大大不同的。其實《傷歌行》已經近乎完稿了,我比較喜歡《傷歌行》,可能和我擅長寫女性有關。
我寫男性觀點的小說,讀來總是“事不關己”的“旁觀”調調。
小娜是百年家族的“提劍者”隱喻,劍即筆。她為百年家族打了一場時間的平反與勝訴,書寫者的角色從百年家族的長者漁觀即“預言式”地出現了。
我覺得三部曲可以任意讀之,任何一部曲都可以作為開場或者結束。
七問:你將書寫的時空拉到當代,也就是你說的“不截斷小說敘述的時間之河”,這意味著什么?
鍾:書寫本來就是變化的,人生也是變化的,正因這種瞬息萬變的不可知和已知交錯,所以我覺得寫來很有趣。雖然這未必會有什么成就可言,但書寫的本身已讓我的人生“回本”了,我知道寫這類型的長篇小說有點“舊梗”,因此我注入了“時間不截斷”的當代寫法,也就是任一部曲的終點時間和作者擱筆的時間是一致的。
將歷史放諸這樣的當代坐標,或許才能顯映出歷史的“意外”與“荒謬”。
將當代瞬息變化置入歷史坐標,如此也能看出當代發生的事其實在歷史里早有“預言”和“寓言”了,只是人性還是人性,非善非惡,有善有惡,人性如此,如此人性。
比如大水、地震、賭博??,過去所發生的,今日所見只是歷史的輪回。
《艷歌行》小說結束在我“停筆的時間”:二○○六年一月十五日,那天舊光華商場成為廢墟?!抖谈栊小沸≌f結束在我“停筆的時間”:二○○九年十一月九日,這一天是柏林圍墻倒塌二十年。一九八九年柏林圍墻倒塌,一九八九年正好是《艷歌行》的小說之始。兩部曲于是銜接一塊,這有些意思。小說結束的時間也就是作者停筆的時間,這形成了“虛、實”對映。每一部曲的時間都更往前,也更往后,這形成了奇異時間的奔流感。
所以《艷歌行》是一九八九學運──二○○六舊光華商場拆除?!抖谈栊小肥羌s一九二○烏山頭水庫興建──二○○九柏林圍墻倒塌二十周年?!秱栊小肥且话司盼寮孜缜昂?/font>──二○一○。
八問:之后還會寫這類型的“家族”小說嗎?
鍾:也許接下來會有四部曲,五部曲也說不定,可以一直延伸下去,比如以同性戀人物為主軸來書寫家族,或以神仙角度來看家族??小說只要改變“主敘述者”就會產生不同的面向與結構,形式就會有變化。我喜歡以“各種人物”為主述者去“切換”不同的角色故事與腔調,這好像有人喜歡南管,有人卻偏愛京劇一般,但說來都還是離不開“音樂”的本質。
回到“小說”敘述的虛構本質,才能剝落人物故事背后掩蓋的層層迭迭色差。寫長篇小說和畫大型油畫很像,一層一層的迭上去,也可以一層一層地剝落開來。寫散文于我比較像是粉彩畫,水彩畫。寫旅行散文,就是素描了。
每寫完一部長篇小說,我就會暫且回到休息狀態:寫生活散文,有點類似村上春樹寫他的跑步,將生活的所思與質量潛藏在這類散文里,而將比較復雜的人物心理放至長篇小說。
我覺得這種“長、短”的書寫調節是頗好的狀態。
其實書寫真的永遠未竟,一部小說可以帶出另一本小說,像《短歌行》里的劉雨樹、阿順仔和義孝三人還可以有獨立的另一本小說產生,寫關于臺灣的賭,八大行業與電玩的迷離世界,這也會是很有趣的“再延伸書寫”。
九問:你延宕小說的書寫,在自述里提到了“現實”的生活困境是指???
鍾:現實生活與書寫時光交迭,有時你根本無法預期現實會冒出什么狀況來“殘害”書寫,所以預期和書寫總有變化不斷發生,現實冒出來的狀態也得先去解決才能再度回到書桌前。比如經濟,有時寫一半,忽然電話響起,郵局戶頭沒錢可扣。實在是很煩惱的事。除了現實的經濟,感情冒出來干擾的也有,或者家人。我書寫《短歌行》的末段,近兩個月就是抽不出時間去探望我媽媽,清楚記得書寫完畢去見她時,她第一句話是:“你好像不是我查某囝仔。”以“否定”我是她女兒來讓我的心不好過,這是我媽一貫對待我的模式,我瞬間被語言刺傷了,我很難過。沒錯,因為母親的這句話徹底打破了我老是想以“書寫”彌補感情的“誤解或者斷裂”,但事實上,書寫不可能平反誤解,書寫也不可能為過去的時間打勝仗,書寫充其量只是“自我安慰”或者“撫慰有同樣斯疾”的讀者。但不可能縫補母親這類藍領人,在她的世界,文學是軟趴趴的東西(很符合當代現實),兒女的出息與否全和“吸金”能力有關,偏偏我不是一個“吸金”者,我倒比較像是“敗金”者,書寫時光占了我生活的泰半,哪有時間去吸金?連平日去上課演講,都覺得“痛苦”。
不過話說回來,母親這類人其實又是我最喜歡描寫的“對比”人物。我常心懷感謝她和我的巨大不同,雖然得承受很多心理壓力與語言殺傷力。
十問:這樣說來,你表面當專業作家但底層卻過著業余作家的生活模式?
鍾:是啊,任誰都知道在臺灣當文學專業作家只能是一種“態度”,而不能成為一種“生活模式”,因為版稅太微薄了,何況也都被我“預支”光了,我這些年是過著被“稿債”這條狗追著跑的日子。但我還是覺得這種純然的寫作生活是我喜歡的,畢竟這都是選擇的問題,就像我的三叔公赴死,為自己信仰的理念而死相似。所幸《短歌行》獲得國藝會長篇小說創作的補助,這讓我有喘息的機會,但問題是獲得補助后,要再申請也許就困難了。不過創作本來就是自己的事,沒有補助還是要完成。聽聞大陸作家莫言曾有長篇小說寫十七天就完成的紀錄,我聽了甚是羨慕。但我知道所謂的十七天完成,其背后可能是十七年的醞釀,所以一提筆刺向小說人物,旋即血肉賁張而出。
我被龐大的家事負債和感情搞得寫作時間變成“零零落落”,被迫出外賺“說話”費,有時午夜夢回,也覺得很不得已。其實我喜歡分享經驗,但不喜歡正經八百的“演講、上課”。但這已是我生活的現實,有人告訴我你能去演講和上課,你該慶幸呢!是這樣嗎?沒有比“拋頭露面”更好的方式嗎?
如此說來,純然靠“寫作”生活的專業條件,現在看來只是一場夢幻。但作家不就是要“寫”嗎?書寫才是我的本業,也才是我熱愛的事,而不是用“說”的。書寫是我生命時光的印記,是死者與想象的復生術。